Beowulf

"Evil breeds pain."




4c60ed4c5e73d63462000275

Έτος: 2007
Διάρκεια: 113 λεπτά
Βαθμολογία: 7.4 / 10
Χώρα: United States of America

Κόστος: 70000000

Από την εποχή των ηρώων έρχεται ο πιο δυνατός πολεμιστής όλων, ο Μπέογουλφ. Αφού πρώτα σκοτώνει τον πανίσχυρο δαίμονα Γκρέντελ, κατόπιν αντιμετωπίζει την ασίγαστη οργή της δόλιας, σαγηνευτικής μητέρας του τέρατος, η οποία θα χρησιμοποιήσει όλα τα δυνατά μέσα για να σιγουρέψει την εκδίκησή της. Η επική μάχη που ακολουθεί αντηχεί στους αιώνες, κάνοντας αθάνατο το όνομα του Μπέογουλφ.
Ο βραβευμένος με Όσκαρ σκηνοθέτης Ρόμπερτ Ζεμέκις (Φόρεστ Γκαμπ, 1994), αφηγείται τον πιο παλιό επικό μύθο της αγγλικής γλώσσας μέσα από την πιο σύγχρονη τεχνολογία, προάγοντας την κινηματογραφική φόρμα μέσα από τη μαγεία της εικόνας, χρησιμοποιώντας μεν αληθινούς ηθοποιούς και περνώντας όλο αποτέλεσμα από ψηφιακή επεξεργασία.

Στην ταινία χρησιμοποιείται η ίδια τεχνική με την οποία ο Ρόμπερτ Ζεμέκις επεξεργάστηκε την εικόνα της ταινίας The Polar Εxpress, παράλληλα με ό,τι νεότερο υπάρχει στο χώρο της ψηφιακής επεξεργασίας, τεχνικές οι οποίες μας υπόσχονται να μεγιστοποιήσουν ακόμη περισσότερο το ρεαλισμό και τη ζωντάνια των χαρακτήρων της ταινίας.
Όντας κάτι που παρόμοιό του δε θα δείτε τη φετινή χρονιά, το BEOWULF αντιπροσωπεύει μία μακρά δεκαετή έρευνα -για το συγγραφέα Νιλ Γκάιμαν, με μπεστ-σέλερ στους καταλόγους των Τάιμς της Νέας Υόρκης (οι εικονογραφημένες νουβέλες Mirrormask και Sandman) και τον βραβευμένο με Όσκαρ σεναρίου Ρότζερ Έιβαρι (Pulp Fiction)- ώσπου να δουν τελικά το σενάριό τους για τον αρχαίο αυτό μύθο να φτάνει ως τη μεγάλη οθόνη.

 

Περισσότερα για την ταινία

ΕΝΑ ΔΙΑΧΡΟΝΙΚΟ ΗΡΩΙΚΟ ΕΠΟΣ

Σε μία μαγική εποχή που τη σκεπάζει η ομίχλη του χρόνου, γεμάτη με ήρωες και τέρατα, περιπέτειες και ανδραγαθήματα, χρυσάφι και δόξα, ένας ξεχωριστός άντρας, ο Μπέογουλφ, εμφανίζεται για να σώσει ένα αρχαίο βασίλειο της Δανίας από την κατα­στροφή που απειλεί να επιφέρει ένα δαιμονικό πλάσμα. Σαν αντάλλαγμα, αυτός ο θρυλικός, δυο μέτρα ψηλός Βίκινγκ, που είναι γεμάτος τόλμη, αυτοπεποίθηση και φιλοδοξία, καταφέρνει να ανέβει στο θρόνο.
Το όνομα Μπέογουλφ αντηχεί σε όλο το βασίλειο και άσματα τραγουδιούνται για την εξαιρε­τική του ανδρεία και τις πράξεις του όταν έρχεται για να σώσει το Βασιλιά Ρόθγκαρ, του οποίου το βασίλειο ρήμαξε ο Γκρέντελ, ένα αδίστακτο τέρας που βασάνισε και τρομοκράτησε τους κατοίκους του, ρίχνοντάς τους σε μία διαρκή κατάσταση πανικού και φόβου.
Απαλλάσσοντας το βασίλειο από αυτό το άγριο κτήνος, ο Μπέογουλφ κερδίζει φήμη και περιουσία για τον εαυτό του. Αμύθητα πλούτη και άλλοι πανίσχυροι πειρασμοί πέφτουν πάνω του. Το πόσο σοφά θα επιλέξει να χειριστεί τη νέο-αποκτηθείσα του δύναμη θα καθορίσει για πάντα τη μοίρα του ως πολεμιστή, νικητή, ηγέτη, συζύγου και, το πιο σημαντικό, ως άντρα.
Το Μπέογουλφ είναι το πιο παλιό σωζόμενο επικό ποίημα στην αγγλική γλώσσα. Αν και η κινηματογραφική προσαρμογή του Ρόμπερτ Ζεμέκις περιέχει αρκετά από τα πρόσωπα και τα θέματα του ποιήματος –παντοδύναμα τέρατα και ήρωες, την αιώνια διαμάχη ανάμεσα στο καλό και το κακό, και μία πολύπλευρη εξερεύνηση της φύσης της ανδρείας και της δόξας- σίγουρα δεν πρόκειται για το Μπέογουλφ που διδάσκει ο καθηγητής στο Γυμνάσιο.
«Ειλικρινά, τίποτε δε με είχε αγγίξει στο πρωτότυπο ποίημα. Θυμάμαι ότι μας είχαν αναθέσει να το διαβάσουμε στο Γυμνάσιο και δεν είχα μπορέσει να το καταλάβω, ακριβώς επειδή ήταν γραμ­μένο στην αρχαία αγγλική γλώσσα,» παραδέχεται ο Ζεμέκις. «Ήταν μία από εκείνες τις αφόρητες γυμνασιακές εργασίες. Μετά το σχολείο ούτε το ξανάφερα στο μυαλό μου, κι ούτε ποτέ μου σκέφτηκα ότι θα μπορούσε να προκύψει απ’ αυτό μια ενδιαφέρουσα ιστορία. Αλλά όταν διάβασα το σενάριο που έγραψαν ο Νιλ Γκάιμαν και ο Ρότζερ Έιβαρι, αμέσως γοητεύτηκα. Τους ρώτησα, «Τι είναι στο σενάριό σας αυτό που κάνει την ιστορία τόσο συναρπαστική, όταν το ίδιο το ποίημα μου φάνηκε τόσο βαρετό;» Και η απάντησή τους ήταν, «Λοιπόν, άκου, το ποίημα γράφτηκε κάπου ανάμεσα στον 7ο και το 12ο αιώνα. Αλλά και τους προηγούμενους αιώνες έλεγαν αυτήν την ιστορία προφορικά. Τον 7ο αιώνα, οι μόνοι άνθρωποι που ήξεραν γραφή ήταν οι καλόγεροι. Έτσι, μπορούμε να υποθέσουμε ότι έκαναν ένα σωρό επεμβάσεις στο κείμενο.» Οι Νιλ και Ρότζερ εξερεύνησαν βαθύτερα το κείμενο, ψάχνοντας ανάμεσα στις γραμμές, βρίσκοντας τα νοηματικά κενά και προσθέτοντας αυτά που θεώρησαν ότι οι μοναχοί μπορεί να είχαν αφαιρέσει (ή εξετά­ζοντας αυτά που είχαν προσθέσει) και για ποιο λόγο. Κατάφεραν να κρατήσουν τη βαθύτερη ουσία του ποιήματος αλλά το κατέστησαν πιο προσιτό στο σύγχρονο κοινό.»
Καθώς συνεργαζόταν με τους δυο συγγραφείς για να αναπτύξουν περισσότερο το σενάριο, ο Ζεμέκις έγινε μελετητής του αντικειμένου με έναν τρόπο που θα έκανε περήφανο τον καθηγητή του στο Γυμνάσιο. «Όταν με ενθουσίασε τόσο το σενάριο, γύρισα πίσω και ξαναδιάβασα το ποίημα, μίλησα με μελετητές τουΜπέογουλφ και βυθίστηκα στο μύθο. Πολλά από τα θέματα που υπάρχουν στο Μπέογουλφ είναι παρμένα από τη Βίβλο –το ηρωικό ταξίδι ενός άντρα, η μάχη ανάμεσα στο καλό και το κακό, το τίμημα της δόξας. Και βλέπεις ότι το Μπέογουλφ αποτελεί τη βάση για όλους τους σύγχρονους ήρωες, από τον Κόναν ως τον Σούπερμαν και τον Απίστευτο Χαλκ.»
Εκ των υστέρων, ο Γκάιμαν κι ο Έιβαρι μοιάζουν να είναι οι τέλειοι σεναριογράφοι γι’ αυτήν την ταινία. Ο Γκάιμαν, όπως τονίζεται στη βιογραφία του, «…έχει καταχωρηθεί στο DictionaryofLiteracyBiography ως ένας από τους δέκα καλύτερους μετα-μοντέρνους συγγραφείς, και είναι ένας παραγωγικός δημιουργός στην πρόζα, την ποίηση, το σενάριο, τη δημοσιογραφία, τα κόμικς, τους στίχους τραγουδιών και το θέατρο.» Πιο συγκεκριμένα, ο Γκάιμαν είναι ένας δημιουργός που λατρεύουν οι θαυμαστές των κόμικς, για τις εκδόσεις του -από την DC Comics- του Sandman, το οποίο κέρδισε εννέα βραβεία ‘Will Eisner Comic Industry’ και τρία βραβεία ‘Harvey’, ενώ το Τεύχος 19 του Sandman κέρδισε το βραβείο World Fantasy το 1991 για καλύτερο διήγημα, κι έτσι έγινε το πρώτο κόμικ που κέρδισε ποτέ ένα καθαρά λογοτεχνικό βραβείο.
Ο Έιβαρι είναι παρόμοια αναγνωρισμένος για τα σκοτεινά, ακραία, πρωτότυπα σενάριά του και ταινίες, ανάμεσά τους το βραβευμένο με Όσκαρ σενάριο για το Pulp Fiction (το οποίο μοιράστηκε με τον Κουέντιν Ταραντίνο) και τις καλτ ταινίες του, που έκανε ως σκηνοθέτης και επηρέασαν άλλους συναδέλφους του, κερδίζοντας στις Κάνες το Prix très spécial [το βραβείο των Γάλλων κριτικών στην πιο cult ταινία της κάθε χρονιάς] με το Killing Zoe, και την προσαρμογή τού μυθιστορήματος The Rules of Attraction του Μπρετ Ίστον Έλις.
Οι Γκάιμαν και Έιβαρι αρχικά ξεκίνησαν τη συνεργασία τους όταν αποφάσισαν να δουλέψουν μαζί τη σεναριακή εκδοχή για το κόμικ Sandman του Γκάιμαν. Αν και το σενάριο δεν έγινε ποτέ ταινία, οι δυο τους κατάλαβαν ότι μοιράζονταν τις ίδιες ιδέες. Παρόλα αυτά, η προσαρμογή τους στο ποίημα Μπέογουλφγια τη μεγάλη οθόνη, αποδείχθηκε ότι ήταν ένα μεγάλο όσο και άγνωστο ταξίδι, που τελικά όμως αντάμειψε τόσο τον Γκάιμαν όσο και τον Έιβαρι.
«Βασικά, ο Νιλ κατέφθασε με το βασικό εργαλείο δουλειάς, μία ενοποιημένη θεωρία για το Μπέογουλφ, την οποία μελετούσα επί μία δεκαετία,» λέει ο Έιβαρι. «Το ποίημα πάντα φαινόταν ασυνάρτητο σε μένα, και πιο συγκεκριμένα, ο Μπέογουλφ ποτέ δε μου φάνηκε να είναι ο πιο αξιόπιστος αφηγητής. Για παράδειγμα, ο Γκρέντελ ποτέ δεν επιτίθεται στον Ρόθγκαρ, απλά τον τυραννάει. Για ποιο λόγο; Αυτό με ώθησε να κάνω την απλή ερώτηση που, για κάποιο λόγο, κανείς δεν είχε ρωτήσει ως τότε: ποιος είναι ο πατέρας του Γκρέντελ; Αυτό το ερώτημα πραγματικά με στοίχειωσε. Όμως η όλη συμπεριφορά του Γκρέντελ βγάζει κάποιο νόημα μόνο αν τη δεις κάτω απ’ αυτό το φως. Μετά, ο Μπέογουλφ κόβει το χέρι του Γκρέντελ και ο Γκρέντελ τρυπώνει στη σπηλιά του για να πεθάνει. Μετά την τιμωρία από τη μητέρα του Γκρέντελ, ο Μπέογουλφ το διακινδυνεύει να μπει στη σπηλιά, φαινομενικά για να σκοτώσει τη μητέρα του Γκρέντελ. Κι όμως βγαίνοντας από τη σπηλιά κρατάει το κεφάλι του Γκρέντελ, κι όχι το κεφάλι της μητέρας του, γεγονός που σε μπερδεύει. Ο Μπέογουλφ λέει ότι σκότωσε τη μητέρα του Γκρέντελ, αλλά γι’ αυτό έχουμε μόνο το δικό του ισχυρισμό. Πού είναι η απόδειξη ότι σκότωσε τη μητέρα του; Έγινε φανερό σε μένα ότι ο Μπέογουλφ είχε πέσει θύμα στους ίδιους πειρασμούς που υπέθεσα ότι είχε πέσει και ο Ρόθγκαρ –τους πειρασμούς μιας σειρήνας. Είχε κάνει μία συμφωνία με ένα δαίμονα.»
«Κατόπιν, στο δεύτερο μισό του ποιήματος,» συνεχίζει ο Έιβαρι, «αφού ο Μπέογουλφ έχει γίνει βασιλιάς, ένας δράκος επιτίθεται σ’ αυτόν και στο βασίλειό του. Δεν μπορούσα να καταλάβω πώς κολλούσε αυτό με όλα τα υπόλοιπα. Εξέθεσα στον Νιλ τις θεωρίες μου, όταν μου είπε μια αξιοσημείωτη διαίσθηση που είχε, ότι ο δράκος μπορεί να ήταν ο γιος του Μπέογουλφ –το αμάρτημά του ξαναγυρίζει για να τον στοιχειώσει. Ξαφνικά, τα δύο μισά του επικού ποιήματος Μπέογουλφ, το οποίο πάντα μου φαινόταν τόσο ασύνδετο, έδωσαν νόημα στην καμπύλη της ιστορίας του. Πετά­χτηκα έκπληκτος λες και με είχε τσιμπήσει ένα φίδι. Είναι αρκετά πιθανό ότι αυτά τα στοιχεία της δομής να είχαν χαθεί μετά από τόσες εκατοντάδες χρόνια προφορικής απαγγελίας, και επιπλέον να τα ‘απάλυναν’ οι χριστιανοί καλόγεροι οι οποίοι πρόσθεσαν στοιχεία της χριστιανικής παράδοσης, καθώς το αντέγραφαν στην περγαμηνή την οποία εμείς ξέρουμε ως MS Cotton Vitellius A.xv.»
Οι Γκάιμαν και Έιβαρι δεν είναι οι πρώτοι που εντόπισαν την περίεργη δομή του πρωτότυπου ποιήματος. Ο Ντέιβιντ Ράιτ τονίζει, στην έκδοση του Μπέογουλφ από την Penguin Classics, ότι «…οι πρώτοι κριτικοί και σχολιαστές του Μπέογουλφ και αρκετοί παρόμοιοι από τους μετέπειτα, υπήρξαν σαρκαστικοί για το μπέρδεμα της δράσης. Γιατί το ποίημα είναι λίγο σαν συνονθύλευμα, γεμάτο με αποσπάσματα από την ιστορία των Σκανδιναβικών φυλών και πλημμυρισμένο με ακατάστατες αναφορές σε ολοφάνερα μη συναφή γεγονότα και μύθους.» Ο Ράιτ τονίζει επίσης ότι ο δημιουργός του Άρχοντα των Δαχτυλιδιών, ο Τζ. Ρ. Ρ. Τόλκιν ήταν αυτός που εκτίμησε τη δύναμη του ποιήματος. Στο διάσημο δοκίμιό του, Μπέογουλφ: Τα Τέρατα και οι Κριτικοί, ο Τόλκιν πρόσεξε, μεταξύ άλλων, ότι αν και ο Μπέογουλφ είναι ένα είδος σούπερ-ήωρα, στο τέλος, η ανθρώπινη υπόσταση και τα ανθρώπινα χαρακτηριστικά του οδηγούν στην πτώση του. «Είναι ένας άνθρωπος και αυτό, τόσο για τον ίδιο όσο και για τους άλλους, είναι συνώνυμο της τραγωδίας.» Ο Ζεμέκις προσέγγισε τον ήρωα μέσα από παρόμοιες απόψεις. «Ο δικός μας Μπέογουλφ είναι με λίγα περισσότερα ελαττώματα, περισσότερο ένας ανθρώπινος ήρωας παρά ένας θεός. Δεν είναι ένας ήρωας σαν τον Θορ [ο θεός των κεραυνών και του πολέμου στη νορβηγική μυθολογία]. Είναι ένα πρόσωπο που έχει αρκετά ελαττώματα – μεταξύ των οποίων, το μεγαλύτερο: την ύβρη.»
Πάω στοίχημα ότι ο Τόλκιν δε θα το διασκέδασε τόσο πολύ όσο ο Γκάιμαν κι ο Έιβαρι όταν έγραφαν για το δικό τους κεντρικό ήρωα. «Ο Ρότζερ κι εγώ πήγαμε αεροπορικώς στο Μεξικό, όπου είχε δανειστεί το σπίτι ενός φίλου για μία εβδομάδα,» λέει ο Γκάιμαν, «μία εβδομάδα απόλυτης τρέλας. Περιστοιχιζόμασταν από μεταφράσεις του Μπέογουλφ, όσο πιο διαφορετικές μπορέσαμε να βρούμε, ανάμεσά τους κάποιες με την αρχαία αγγλική γλώσσα στη μία σελίδα και τη σύγχρονη αγγλική μετάφραση στην άλλη. Πέσαμε με τα μούτρα στους υπολογιστές μας και γράφαμε σαν τρελοί. Επιστρέψαμε στο σπίτι με ένα σενάριο, το οποίο διάβασε ο Μπομπ Ζεμέκις και αμέσως είπε ότι θέλει να το κάνει ταινία.»
Ο Ζεμέκις, του οποίου η πρωτοποριακή ταινία The >Polar Express έδωσε νέα μορφή στην κινηματογραφική εικόνα με την τεχνική performance capture [σε ελεύθερη απόδοση, ‘αποτύπωση ερμηνείας’], συνειδητοποίησε ότι αυτή η νέα καλλιτεχνική φόρμα, θα μπορούσε να εφαρμοστεί τέλεια στο επικό σενάριο του BEOWULF των Γκάιμαν και Έιβαρι –ένα μύθο γεμάτο από επιβλητικούς χαρακτήρες, μεγάλους ήρωες και δαίμονες, και θεαματικές μάχες, όλες να διαδραματίζονται σε μία μυθική χώρα.
«Ο Μπομπ διέβλεψε τις δυνατότητες να αφηγηθεί αυτή την ιστορία μ’ αυτό το νέο αισθητικό στιλ που δημιουργήσαμε με το Polar Express, λέει ο παραγωγός Στιβ Στάρκι. Ένα από τα πλεονεκτήματα που παρέχει η performance capture, όπως τονίζει ο Στάρκι, αφορά λιγότερο την τεχνολογία και περισσότερο τους ηθοποιούς. Μυριάδες ψηφιακοί αισθητήρες εφαρμόζονται πάνω στα πρόσωπα και τα σώματά τους, μέσω μίας ολόσωμης, κολλητής φόρμας από λίκρα, κι έτσι η ερμηνεία των ηθοποιών ‘αποτυπώνεται’ για να εισαχθεί μετά για επεξεργασία μέσα σε υπολογιστή. Όλη η δράση των ηθοποιών γίνεται μέσα σε ένα ‘αόρατο’ κουτί που ονομάζεται ‘όγκος’, το οποίο είναι χωρισμένο σε τεταρτημόρια και μπορεί να φιλοξενήσει σχεδόν 40 κάμερες. (Στον Όγκο αποτυπώνεται η ερμηνεία και η φωνή του ηθοποιού μέσα σε ένα ηχομονωμένο στούντιο και ονομάζεται έτσι επειδή επιτρέπει πολλαπλές κάμερες να αποτυπώσουν τις κινήσεις που απαιτούν οι σκηνές μέσα σε ένα τρισδιάστατο περιβάλλον. Ο κλασικός γεωμετρικός τύπος για τον “όγκο” είναι χ, ψ και ω, που αντιπροσωπεύουν πλάτος, ύψος και μήκος). Πιο συγκεκριμένα, ο Όγκος είναι ο χώρος προς τον οποίο στοχεύουν όλες οι κάμερες, με σκοπό να αποτυπώσουν τα δεδομένα που θα εκπέμψουν οι αισθητήρες/ανακλαστήρες από τα πρόσωπα και τα σώματα των ηθοποιών. Οι λήψεις ή ‘αποτυπώσεις’ από τα πολλαπλά γυρίσματα με την performance capture, μπορούν μετά να υποστούν επεξεργασία, να ενωθούν, να μιξαριστούν και να ταιριάξουν κατάλληλα, και, όπως μας απέδειξε ο Ζεμέκις στο The Polar Express, το αποτέλεσμα μπορεί να γίνει ένα συναρπαστικό νέο οπτικό μέσο, το οποίο δεν είναι καθόλου ‘καρτουνίστικο’ αλλά αναδεικνύει πεντακάθαρα την αληθινή έκφραση των ηθοποιών και τη δημιουργική φαντασία του σκηνοθέτη.
Τώρα, όσον αφορά το BEOWULF, ο Ζεμέκις φάνηκε αποφασισμένος να πάει αυτή την τεχνολογία σε ένα υψηλότερο επίπεδο. «Όταν φτιάχνεις μια ταινία μέσω της performance capture αυτό σου δίνει τη δυνατότητα να επιλέξεις τους ηθοποιούς σου με δύο τρόπους: ο ένας αφορά τις υποκριτικές ικανότητες και ο άλλος τη φυσική ομοιότητα με τον ήρωα, πράγμα που πρακτικά σημαίνει ότι σαφώς μπορείς να αποσυνδέσεις τη φυσική εμφάνιση του ήρωα στην ταινία από τον ηθοποιό που θα ερμηνεύσει αυτό τον ήρωα,» λέει ο Στάρκι. Αν έπρεπε να φτιάξουμε τον Γκρέντελ σε μία παραδοσιακή ταινία, θα είχαμε κατασκευάσει μία μαριο­νέτα ύψους 3,5 μέτρων στο πλατό, και θα είχαμε δημιουργήσει πρόσθετα γραφικά/εφέ στο υπολο­γιστή. Σ’ αυτή την περίπτωση, πήραμε τον καλύτερο δυνατό ηθοποιό για το συγκεκριμένο ρόλο, ο οποίος ερμήνευσε όλο τον πόνο και το μαρτύριο του Γκρέντελ, χωρίς να περιορίζεται από προσθε­τικά στο πρόσωπο ή άβολα κοστούμια στο σώμα. Αν είχαμε γυρίσει αυτή την ταινία με τον παραδο­σιακό τρόπο, δεν υπήρχε περίπτωση να είχαμε μπορέσει να τα κάνουμε όλα αυτά,» καταλήγει ο Στάρκι.
«Επειδή είναι ένα παραμύθι απ’ τη μυθολογία, οι απαιτήσεις για ρεαλιστικό φωτισμό δεν ήταν τόσο ύψιστης σημασίας όσο θα ήταν σε μία άλλη περίπτωση,» προσθέτει ο παραγωγός Τζακ Ράπκι. «Επίσης, για να κατασκευάσουμε τέλεια το σύμπαν που οραματίστηκε ο Μπομπ αυτό θα ήταν σχεδόν αδύνατο στο δισδιάστατο κόσμο. Χρησιμοποιώντας όμως τη διαδικασία ‘αποτύπωσης’, αυτό μας έδωσε την ευκαιρία να πάρουμε οποιονδήποτε ηθοποιό θεωρούσαμε ότι θα ήταν ο τέλειος για τον αντίστοιχο ρόλο. Έτσι, για μας, αυτός ήταν ο καλύτερος τρόπος να ξεπεράσουμε συγκεκριμένα εμπόδια και να πετύχουμε ένα σωρό πράγματα τα οποία θα ήταν αδύνατο να γίνουν στο παραδο­σιακό γύρισμα με αληθινούς ηθοποιούς.»
Ο Έιβαρι προσθέτει λέγοντας ότι χάρη στην performance capture η ταινία υλοποιήθηκε με τον τρόπο που την είχε φανταστεί και, επιπλέον, τους πρόσφερε ένα σχεδόν απεριόριστο πεδίο δυνατοτήτων.
«Το πιο ενδιαφέρον για μένα ήταν ότι η διαδικασία της performance capture πραγματικά έδωσε τη δυνατότητα η ταινία μας να βασίζεται στις ερμηνείες των ηθοποιών. Πάντα το έβλεπα ως ένα έργο δωματίου – διαδραματίζεται στην αυλή του βασιλιά, και υπάρχουν ίντριγκες ανάμεσα στους ανθρώπους με τις άπειρες μεταξύ τους σχέσεις. Ήθελα πολύ να γίνει σε μια τέλεια αισθητικά φόρμα, και να αποτελεί μία συναισθηματική εμπειρία. Επίσης, θυμάμαι τον Μπομπ να λέει, ‘Εμπρός, παιδιά, γράψτε αυτό που θέλετε – όταν ο Μπέογουλφ μάχεται με το δράκο, εμείς θα το κάνουμε ώστε πραγματικά να μάχεται με το δράκο.’ Δεν μας έθεσε τον παραμικρό περιορισμό πουθενά, κι έτσι ο Νιλ κι εγώ είχαμε την ελευθερία να γράψουμε χωρίς τα εμπόδια που λογικά θα είχαμε σε μια άλλη συμβατική ταινία,» σχολιάζει ο Έιβαρι.

«Στα περισσότερα χολιγουντιανά projects, θα με είχαν εξορίσει σε ένα γκούλαγκ στη Σιβηρία, για να μην μπορώ να επεμβαίνω. Περίμενα ότι κι εδώ θα είχε γίνει κάτι τέτοιο. Το ότι έγινε το αντίθετο αυτό δεν επιβεβαιώνει απλά το πόσο ταλαντούχος σκηνοθέτης είναι ο Μπομπ αλλά επίσης και το πόσο γενναιόδωρος είναι σαν άνθρωπος.» εξηγεί ο Έιβαρι.

ΑΠΟΤΥΠΩΝΤΑΣ ΘΑΥΜΑΣΙΕΣ ΕΡΜΗΝΕΙΕΣ
Ουσιαστικά, η performance capture εξαφάνισε εμφάνιση, ηλικία, χρώμα και φύλο από την εξίσωση των ηθοποιών. Η επιλογή του Ζεμέκις να παίξει ο ΡΕΪ ΓΟΥΪΝΣΤΟΟΥΝ τον κεντρικό ήρωα είναι το πιο ξεκάθαρο παράδειγμα της ελευθερίας που προσφέρει η performance capture στην επιλογή των ηθοποιών. Αρχικά, ο Ζεμέκις δεν είχε σκεφτεί τον ΓΟΥΪΝΣΤΟ­ΟΥΝ, αλλά όταν άκουσε την πολύ ξεχωριστή φωνή του ηθοποιού, πείσθηκε ότι είχε βρει το δικό του Μπέο­γουλφ. «Η γυναίκα μου παρακολουθούσε τον ΡΕΪ σε μία προσαρμογή του σαιξπηρικού έργου Ερρίκος ο 8ος στην τηλεόραση κι εγώ άκουσα τη φωνή του και είπα, ‘Θεέ μου, αυτός ακούγεται σαν τον Μπέο­γουλφ!’ Είδα κι εγώ το θεατρικό στην τηλεόραση κι είχε τέτοια δύναμη και αυτή την ικανότητα να βγάζει προς τα έξω τη ζωώδη πλευρά της ανθρώπινης υπόστασής του. Αυτό είναι ένα ιδιαίτερο χαρακτηριστικό του Μπέογουλφ –έχει πραγματικά μία πολύ εσωτερική ποιότητα και δύναμη. Νοιάζεται μόνο για το ποιον μπορεί να σκοτώσει, τι μπορεί να φάει, ποια μπορεί να πηδήξει. Ο ΡΕΪ είναι ένας εκπληκτικός, δυναμικός ηθοποιός ο οποίος έχει την ικανότητα τα βγάζει προς τα έξω αυτή την αρχέγονη πλευρά του,» λέει ο Ζεμέκις.
Τα στοιχεία περιπέτειας στο σενάριο ενθουσίασαν τον ΓΟΥΪΝΣΤΟΟΥΝ όπως και η ευκαιρία να βυθιστεί σε ένα μέσο που ήταν καινούργιο γι’ αυτόν. Ένας εξίσου σημαντικός παράγοντας έλξης για τον ΓΟΥΪΣΤΟΟΥΝ ήταν το λαμπρό επιτελείο των ηθοποιών που είχε συγκεντρώσει ο Ζεμέκις.
Ο ΑΝΤΟΝΙ ΧΟΠΚΙΝΣ, ο οποίος ερμηνεύει το Βασιλιά Ρόθγκαρ, τονίζει ότι η τεχνική της performance capture, συνδυαζόμενη με το σκηνοθετικό στιλ του Ζεμέκις, δημιούργησαν μία ανοιχτή, άνετη, φιλική ατμόσφαιρα, που πρόσφερε πολλά στη δημιουργική διαδικασία.
Ο Βασιλιάς Ρόθγκαρ κρατά φυλαγμένο μέσα του ένα φοβερό μυστικό που επιστρέφει για να στοιχειώσει αυτόν και το βασίλειό του, με τη μορφή του τέρατος Γκρέντελ.
Ο ΧΟΠΚΙΝΣ, ο πρώτος ηθοποιός που προσλήφθηκε για την ταινία, αποφάσισε να χρησιμο­ποιήσει τη μητρική ουαλέζικη προφορά του «επειδή η ουαλική διάλεκτος είναι μια αρχαία γλώσσα, αρκετές χιλιάδες χρόνια παλιά.» Ο Ζεμέκις τονίζει ότι «υπήρξαν εκτεταμένες συζητήσεις για το πώς η ουαλέζικη γλώσσα μπορεί να έχει προκύψει από την αρχαία αγγλική γλώσσα. Ό,τι κι αν ισχύει, όταν ο ΑΝΤΟΝΙ είπε αυτές τις πανέμορφες ατάκες, που ο Ρότζερ κι ο Νιλ έγραψαν, με την ουαλέζικη προφορά του, ακούστηκαν τέλειες.»
Η ρυθμική εκφορά της φωνής του ΧΟΠΚΙΝΣ αποτέλεσε το πρότυπο για τους άλλους ηθοποιούς. «Αποφασίσαμε όλοι να υιοθετήσουμε την ουαλέζικη προφορά,» λέει η ΡΟΜΠΙΝ ΡΑΪΤ ΠΕΝ, η οποία ερμηνεύει τη γυναίκα του Ρόθγκαρ, την κακότυχη Βασίλισσα Γουίλθοου.
Ο Μπέογουλφ ερωτεύεται τη Γουίλθοου όταν πάει να σώσει το βασίλειο του άντρα της. Αλλά παρόμοια με το Βασιλιά Ρόθγκαρ, τα μοιραία λάθη του Μπέογουλφ, η λαχτάρα του για δύναμη και δόξα, η αδυναμία του για τις γυναίκες και μια διαβολική συμφωνία που συνάπτει με μία δαιμονική αλλά και δόλια πλανεύτρα, τελικά δηλητηριάζει τη σχέση του με τη Γουίλθοου.
«Παντρεύτηκε το Βασιλιά Ρόθγκαρ σε πολύ νεαρή ηλικία, με προξενιό, κι αυτός αποδείχθηκε άπιστος,» παρατηρεί η ΡΑΪΤ ΠΕΝ. «Αργότερα η Γουίλθοου ερωτεύεται τον Μπέογουλφ όταν έρχεται αυτός για να τους σώσει και, δυστυχώς, η ιστορία επαναλαμβάνεται. Κατά κάποιο τρόπο, ερωτεύεται τον ήρωα και δεν βλέπει καθαρά τι σημαίνει αληθινός ηρωισμός. Ο Μπέογουλφ είναι μεν ήρωας αλλά, τελικά, είναι ένα ανθρώ­πινο πλάσμα και όταν την προδίδει, όπως έκανε κι ο βασι­λιάς, χάνει την αγάπη και το θαυμασμό που έτρεφε γι’ αυτόν.»

Το σενάριο απαιτούσε η Γουίλθοου να περάσει από αρκετές συναισθηματικά άσχημες στιγμές και η ΡΑΪΤ ΠΕΝ τονίζει ότι η προσέγγιση μέσα από τη μέθοδο της performance capture τη βοήθησε να φέρει εις πέρας το ρόλο της.
Ο ΚΡΙΣΠΙΝ ΓΚΛΟΒΕΡ, άλλος ένας από τους ‘μαθητές’ του Ζεμέκις, παίζει το βασανισμένο τέρας Γκρέντελ. «Συνεργάστηκα με τον ΚΡΙΣΠΙΝ στο BacktotheFuture και, για κάποιο λόγο, σκέφτηκα ότι ο ΚΡΙΣΠΙΝ θα μπορούσε να παίξει αυτό το ρόλο,» λέει ο Ζεμέκις. «Του αρέσει να ερμηνεύει πλάσματα και χαρακτήρες που είναι παραμορφωμένα, τόσο στο σώμα όσο και στο μυαλό. Εγώ ήξερα καλά ότι ο ΚΡΙΣΠΙΝ θα κατανοούσε τον Γκρέντελ. Δεν έπαιξε τον Γκρέντελ απλά σαν ένα τέρας, αλλά δημιούργησε ένα χαρακτήρα που είναι αβοήθητος και βασανισμένος, που όμως ταυτόχρονα τυχαίνει να είναι τέρας από πλευράς φυσικής εμφάνισης, κάποιος που καταδιώχτηκε και κυριολεκτικά δαιμονίστηκε εξαιτίας της αποκρουστικής του εμφάνισης. Ο ΚΡΙΣΠΙΝ έδωσε μια τρομερή ζεστασιά και ανθρωπιά σ’ αυτό το απίστευτο, αποκρουστικό πλάσμα. Η μόνη σκηνοθετική οδηγία που του έδωσα ήταν πως οτιδήποτε κι αν κάνει ο Γκρέντελ τού προκαλεί σωματικό πόνο.»
Για να προσεγγίσει την αρχέγονη πλευρά του Γκρέντελ, ο ΓΚΛΟΒΕΡ πέρασε μέσα από μία δική του εκδοχή της ‘θεραπείας μέσω κραυγών’. «Για τον Γκρέντελ υπήρξαν πολλές συναισθηματικές διακυμάνσεις μέσα σε ένα σχετικά σύντομο διάλογο. Δεν είχα σχεδιάσει να κάνω αρκετές φωνητικές ασκήσεις κραυγών, αλλά αρχικά έκανα μερικές – φάνηκε ότι θα μπορούσα έτσι να μεταδώσω το φρικτό πόνο που νιώθει.
Ο ΓΚΛΟΒΕΡ ανέπτυξε τη δική του παραλλαγή της αρχαίας αγγλικής γλώσσας για τον Γκρέντελ. Έχει μια λογική ότι ο Γκρέντελ, ο οποίος απεχθάνεται κάθε τι ανθρώπινο και, όπως το θέτει ο ΓΚΛΟΒΕΡ, «βασικά είναι ένα παιδί της μαμάς και όλοι οι άνθρωποι (γείτονές) του είναι απλώς ζωύφια που τον ενοχλούν, και των οποίων οι φωνές και τα γλέντια πληγώνουν τα αυτιά του,» θα μιλούσε σε μια αρχαία γλώσσα που μόνο αυτός και η μητέρα του θα μοιράζονταν ως κώδικα συνεννόησης.
Ο μόνος έμπιστος του Γκρέντελ, φύλακας και εκδικητής είναι, φυσικά, η μητέρα του – ένα επικίνδυνα σαγηνευτικό πλάσμα που εκμεταλλεύεται τα ελαττώματα και τις αδυναμίες των αντρών προς δικό της σατανικό πλεονέκτημα. Για το ρόλο αυτού του σαγηνευτικού δαίμονα επιλέχθηκε η ΑΝΤΖΕΛΙΝΑ ΤΖΟΛΙ. «Η μητέρα του Γκρέντελ είναι ένας δαίμονας και μία πλανεύτρα στο χιλιοστό βαθμό και καμία δε θα μπορούσε να ενσαρκώσει αυτό τον αισθησιακό χαρακτήρα τόσο καλά όσο η ΑΝΤΖΕΛΙΝΑ ΤΖΟΛΙ,» λέει ο Ζεμέκις. «Όταν ήρθε στο πλατό και μπήκε στο πετσί της ηρωίδας, την έβλεπες να εκπέμπει μια απίστευτη δύναμη. Ήταν απλά ένας ανθρώπινος μαγνήτης και υπνώτισε όλους όσοι βρίσκονταν στο πλατό.»
Για την ΤΖΟΛΙ, η performance capture ήταν δελεαστική και πολύ ισχυρή. Οι πράξεις της ηρωίδας, όπως τονίζει η ΤΖΟΛΙ, είναι πέρα από το καλό και το κακό, καθοδηγούμενες από ένα έντονο μητρικό ένστικτο. «Ναι, είναι ένα τέρας, αλλά ταυτόχρονα είναι και μητέρα, κι αυτή είναι η βαθύτερη ουσία που υπάρχει πίσω από ό,τι κάνει. Ο Γκρέντελ είναι ένας ενήλικας άντρας αλλά υπάρχει κάτι τρωτό και παιδιάστικο πάνω του. Σκεφτόμουν την ηρωίδα ως μητέρα. Αν κάποιος βλάψει το γιο σου, θα έφτανες μέχρι τα πέρατα του κόσμου για να τον εκδικηθείς. Έτσι, προσέγγισα το ρόλο μου απ’ αυτή την οπτική.»
Αν και η ΤΖΟΛΙ είχε δει σχέδια για το πώς τελικά θα έμοιαζε εμφανισιακά η ηρωίδα που ερμήνευσε – την περιγράφει σαν μία ‘αισθησιακή σαύρα’ η οποία μπορεί να προσλαμβάνει μία ημι-ανθρώπινη μορφή- το να προσωποποιήσει τη σαγηνευτική γυναίκα-ερπετό, χωρίς τη βοήθεια των κουστουμιών, πρόσθετα μέρη στο σώμα, αντικείμενα ή μακιγιάζ ήταν μία μοναδική εμπειρία. Κατέληξε να είναι ένα απίστευτα δελεαστικό, πανούργο, επικίνδυνο θηλυκό πλάσμα από ιριδίζον χρυσό, με διχαλωτές οπλές στα πόδια της σαν ψηλά τακούνια, και μία πρόσθετη πλεξούδα από μαλλιά στο κεφάλι της.
Η διαδικασία της performance capture επιτρέπει επίσης στους ηθοποιούς να δανείσουν τα ερμηνευτικά ταλέντα τους ταυτόχρονα σε αρκετούς χαρακτήρες στην ίδια ταινία. Κι αν καταφέρνουν να μεταδώσουν τέλεια όλα τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά στην τελική animated αναπαράσταση του κάθε ήρωα που αναλαμβάνουν να ερμηνεύσουν, αυτό γίνεται και χάρη στο πολύπλευρο υποκριτικό τους ταλέντο αλλά και χάρη στην επέμβαση της performance capture. Έτσι, ο σκηνοθέτης Ζεμέκις χρησιμοποίησε τα υποκριτικά δώρα του ΤΖΟΝ ΜΑΛΚΟΒΙΤΣ μ’ αυτό τον τρόπο, βγάζοντας εκπληκτικά αποτελέσματα, για το ρόλο του Ανφέρθ, ο οποίος αρχικά είναι σκεπτικός για το θρύλο του Μπέογουλφ και αμφιβάλλει για τις αληθινές του προθέσεις και, αργότερα στην ταινία, όταν ερμηνεύει και τον ίδιο του το γιο.
Ο ΜΑΛΚΟΒΙΤΣ θυμάται που διάβαζε το Beowulf όταν ήταν έφηβος. «Δεν το είχα ξαναπιά­σει στα χέρια μου από τότε που μας ανάγκασαν να το διαβάσουμε στο μάθημα της λογοτεχνίας στο Γυμνάσιο. Το δικό μου σχολείο ήταν αρκετά συντηρητικό και παλιομοδίτικο κι ήμασταν αναγκασμέ­νοι να το μελετήσουμε. Έτσι το διάβασα,» λέει. Προσθέτει ότι γενικά «Θεωρώ πως είναι πάντα επικίνδυνο να συγκρίνεις ένα σενάριο με το βιβλίο πάνω στο οποίο βασίστηκε, είτε είναι μυθιστό­ρημα είτε έργο μη-δραματοποιημένο [λογοτεχνικό είδος που αφορά την καταγραφή αληθινών γεγονότων, όπως το Εν Ψυχρώ του Τρούμαν Καπότε], είτε, όπως στην περίπτωσή μας, ένα επικό ποίημα.» Για τον ΜΑΛΚΟΒΙΤΣ, το γοητευτικό σημείο του σεναρίου ήταν η σκοτεινή του πλευρά. «Πιστεύω ότι είναι ένα πολύ καλό σενάριο, αρκετά σκοτεινό και συναρπαστικό, σαν ένα είδος επικού παραμυθιού,» λέει ο ΜΑΛΚΟΒΙΤΣ.
Ο ΜΑΛΚΟΒΙΤΣ, βετεράνος της θεατρικής σκηνής, παρομοιάζει τη διαδικασία της performance capture με αυτή της θεατρικής ερμηνείας, αν και σε πολύ χαμηλές θερμοκρασίες (όπως εξηγεί παρακάτω). «Το να γυρίζεις ταινία μ’ αυτό τον τρόπο είναι σαν να έχεις διαρκώς τη φαντασία σου σε λειτουργία, όπως όταν παίζεις σε ένα θεατρικό έργο, γιατί η εικόνα σου, ο τρόπος ερμηνείας σου, με τη μέθοδο αυτή, καταγράφεται και από τις τέσσερις πλευρές του σώματός σου, κι έτσι στην ουσία είναι όλες σου οι πλευρές διαρκώς εκτεθειμένες στις κάμερες – χάρη στους αισθητήρες που υπάρχουν παντού είναι σαν να αποτυπώνεσαι ταυτόχρονα σε γενικό και σε κοντινό πλάνο, στην πιο ανεπαίσθητη κίνηση των δαχτύλων σου και την ίδια στιγμή καταγράφεται και το πίσω μέρος, η πλάτη σου. Πάντως, από άποψη θερμοκρασίας οι συνθήκες είναι αρκτικές. Φυσικά, στο πλατό γυρίσματος μιας ταινίας επειδή υπάρχουν τόσοι πολλοί προβολείς, η θερμοκρασία είναι σε απίστευτα υψηλά επίπεδα. Σ’ αυτό το σημείο είναι που διαφέρει,» λέει ο ΜΑΛΚΟΒΙΤΣ γελώντας.
«Όταν φοράς τους αισθητήρες και την ολόσωμη, κολλητή φόρμα, μετά από λίγο, δεν υπάρχει διαφορά από οποιαδήποτε άλλη κινηματογραφική διαδικασία, αν και, αρχικά, σου φαίνεται απόκοσμη,» λέει ο ηθοποιός συνεχίζοντας. «Έρχεσαι το πρωί για γύρισμα και σου βάζουν μία διαφανή μάσκα στο πρόσωπό σου. Σχεδιάζουν κάτι σαν ιστό αράχνης με τετραγωνάκια κι εκεί πάνω εφαρμόζουν τους αισθητήρες, προσέχοντας την περιοχή των ματιών και του στόματος. Μετά φοράς κάτι σαν κράνος ποδηλατιστή, με όλα τα ηλεκτρόδια και τα συναφή μαραφέτια προσδεμένα πάνω του. Φοράς στο σώμα σου κάτι σαν τη λαστιχένια στολή δύτη και γάντια, που κι αυτή είναι καλυμμένη με αισθητήρες. Η όλη αυτή διαδικασία δεν παίρνει περισσότερη ώρα από όση θα χρειαζόταν ένα κάπως απαιτητικό μακιγιάζ. Το συνηθίζεις γρήγορα. Για να είμαι ειλικρινής, μετά την πρώτη μέρα δεν το σκεφτόμουν πια καθόλου,» λέει ο ΜΑΛΚΟΒΙΤΣ.
Αυτός που ολοκλήρωσε την ομάδα των ηθοποιών είναι ο βετεράνος Βρετανός ηθοποιός ΜΠΡΕΝΤΑΝ ΓΚΛΙΣΟΝ, ως έμπιστος σύντροφος του Μπέογουλφ και ατρόμητος πολεμιστής Γουίγκλαφ. Ο Γουίγκλαφ μάχεται ως το τέλος στο πλάι του βασιλιά του. Αν και κρύβει βαθιά μέσα του κάποιες αμφιβολίες για τα μυστικά του Μπέογουλφ και τις αληθινές του προθέσεις, τελικά ο Γουίγκλαφ κληρονομεί την παράδοση του Μπέογουλφ. Το αν τα χειρίζεται σωστά ή όχι αυτό θα το κρίνουν οι θεατές.
«Ήμουν στο Λονδίνο για τις ακροάσεις και όταν μπήκε μέσα στην αίθουσα ο ΜΠΡΕΝΤΑΝ, αμέσως τον είδα σαν τον ιδανικό Γουίγκλαφ,» θυμάται ο Ζεμέκις. «Είναι ο κλασικά αντίθετος χαρακτήρας του Μπέογουλφ, κι όμως είναι ο πιο κοντινός του σύντροφος, ο οποίος λατρεύει τον Μπέογουλφ σαν ήρωα. Και πέτυχε διάνα στο ρόλο του. Ο Γουίγκλαφ ανήκει στην κατηγορία των ανθρώπων που ακολουθούν τέτοιους χαρισματικούς ήρωες με τυφλή υπακοή και πίστη. Είναι πρόθυμος να θυσιάσει τη ζωή του για τον Μπέογουλφ, για όλα όσα πιστεύει ότι αγωνίζεται ο Μπέογουλφ, και ο ΜΠΡΕΝΤΑΝ το κατάλαβε αυτό ολοκληρωτικά και ενστικτωδώς. Ο ΜΠΡΕΝΤΑΝ προσέδωσε στο χαρακτήρα την ιδέα ότι παρά την αγάπη του για τον Μπέογουλφ, ο Γουίγκλαφ έχει αμφιβολίες και ερωτηματικά. Μέσα του συγκρούο­νται από τη μια αυτό που θέλει να είναι η αλήθεια, κόντρα σ’ αυτό που ξέρει ότι είναι η αλήθεια.»
Ο ΓΚΛΙΣΟΝ, ως βετεράνος στις ταινίες ‘Χάρι Πότερ’, έχει συνηθίσει να συμμετέχει σε φιλμ που περιέχουν άφθονα οπτικά εφέ. Αλλά εδώ τα πράγματα ήταν τελείως διαφορετικά. «Η ορολογία-κλειδί ήταν ‘μαύρο θέατρο’, και αυτό με ενθουσίασε. Όλη η ερμηνεία των ηθοποιών γίνεται μέσα σ’ αυτό το μεγάλο τετράγωνο πράγμα, κι όλος ο κόσμος σου φτιάχνεται μέσα απ’ αυτό – δεν είναι απλώς μια μπλε ή πράσινη οθόνη, είναι μια τελείως διαφορετική κατάσταση. Οι περισσότερες από τις θεατρικές παραστάσεις στις οποίες είχα συμμετάσχει στη δεκαετία το ’80, για παράδειγμα, ήταν στο πνεύμα του μαύρου θεάτρου – δεν είχαμε τη δυνατότητα να αγοράσουμε τα απαραίτητα αντικείμενα, οπότε ή έπρεπε να προσποιηθούμε ότι υπάρχουν ή να τα δημιουργήσουμε μέσα στο μυαλό του θεατή και απ’ αυτή την άποψη αυτή η κινηματογραφική διαδικασία μοιάζει με το θέατρο.» λέει ο ΓΚΛΙΖΟΝ.
Ως ο άνθρωπος – δεξί χέρι του Μπέογουλφ, ο ΓΚΛΙΣΟΝ είχε την ευκαιρία, μ’ αυτή την ταινία, να συνεργαστεί ξανά με τον ΡΕΪ ΓΟΥΪΝΣΤΟΟΥΝ. «Πρωτο-συναντηθήκαμε στο ColdMountain, όπου περάσαμε ως στρατιώτες μέσα από τη Ρουμανία, και ο ΡΕΪ είναι απίστευτα διασκεδαστικός τύπος. Είναι πρόθυμος και έχει μια απίστευτη διάθεση να ερμηνεύσει τα πάντα, ειλικρινά,» λέει ο ΓΚΛΙΣΟΝ.

Ο ΓΚΛΙΣΟΝ τονίζει ότι η μοίρα του Γουίγκλαφ έτσι όπως συνδέεται με αυτήν του Μπέογουλφ είναι κάτι που επίσης του κίνησε το ενδιαφέρον. «Οι δυο τους δουλεύουν ως ομάδα, παρά το γεγονός ότι ο Γουίγκλαφ έχει την τάση να βάζει ένα φρένο στον Μπέογουλφ, κάθε τόσο. Αλλά επίσης, ήταν σημαντικό για μένα ότι στο τέλος, ο Γουίγκλαφ διαδέχεται τον Μπέογουλφ στο θρόνο του βασιλιά. Σε κάποιο σημείο, βλέπουμε συγκεκριμένες αρχηγικές ικανότητες στον Γουίγκλαφ και συγκεκριμένα ελαττώματα στον Μπέογουλφ να σκιάζουν αυτό το γεγονός. Για μένα δεν ήταν απλά ένας ‘δεύτερος στην τάξη’, ήταν, κατά κάποιο τρόπο, ένας εν δυνάμει βασιλιάς. » εξηγεί ο ΓΚΛΙΣΟΝ.
Οι μεγάλες εκστρατείες και μάχες ζωής και θανάτου ενάντια σε δαίμονες 3,5 μέτρα ψηλούς και μαινόμενους δράκους απαιτούσαν τα αντίστοιχα επικίνδυνα ακροβατικά –ακόμη κι αν δεν υπάρχουν σκηνικά και τα κοστούμια είναι μια φόρμα χωρισμένη σε κομματάκια σαν από ιστό αράχνης και πάνω της έχει αισθητήρες. Αυτό ήταν μια μικρή έκπληξη για τον ΓΟΥΪΝΣΤΟΟΥΝ, ο οποίος, όπως και με το χαρακτήρα που ερμήνευσε, αφιερώθηκε σ’ αυτή την περιπέτεια με όλη του την καρδιά.
«Δεν είχα συνειδητοποιήσει ότι θα έκανα τόσα πολλά ακροβατικά –ή τέλος πάντων, ειλικρινά δεν είχα συνειδητοποιήσει ότι ήμουν ικανός να τα κάνω,» λέει ο ΓΟΥΪΝΣΤΟΟΥΝ. «Το απολάμβα­να τόσο πολύ που το ένα ακροβατικό έφερνε το επόμενο. Αρχικά, σκέφτηκα, ‘καλά, γι’ αυτό το λόγο υπάρχουν οι κασκαντέρ, αυτή είναι η δουλειά τους και είναι τέλειοι σ’ αυτό’. Έτσι είπα, «Εντάξει, θα κάνω οτιδήποτε θεωρείτε ότι είμαι ικανός να κάνω.’ Αποδείχθηκε ότι πίστευαν ότι ήμουν ικανός να τα κάνω όλα! Και, φίλε μου, ένιωσα απίστευτα! Αλλά επίσης ήταν και σαν να ήμουν ξανά ένα αγόρι επτά χρονών, που μπορούσα να πετάω μέσα στο χώρο, δεμένος πάνω σ’ ένα ψηλό σύρμα, να αιωρούμαι απ’ το ένα τοίχο στον άλλο. Είμαι πολύ χαρούμενος που το έκανα.»
Είναι το είδος των παράτολμων ακροβατικών για τα οποία ο Έιβαρι ελπίζει ότι θα αρέσουν σε ένα πλατύ κοινό, ειδικά στις μικρότερες ηλικίες.
«Νομίζω ότι οι έφηβοι θα ξετρελαθούν μ’ αυτή την ταινία,» λέει απερίφραστα. «Για τη νεότερη γενιά, υπάρχουν θεαματικές και συναρπαστικές σκηνές, τις οποίες μάλιστα ο Μπομπ ενίσχυσε εκατό φορές παραπάνω απ’ ό,τι είχαμε γράψει εμείς αρχικά. Είναι ολοφάνερο ότι ξέρει πώς να προσφέρει ενθουσιασμό και δράση, και ταυτόχρονα ένα καθηλωτικό δράμα στηριγμένο στους ανθρώπινους χαρακτήρες. Κι υπάρχει και αρκετό υλικό για τους ανθρώπους που λαχταράνε μια μικρή ποσότητα ‘ουσίας’ μέσα στην αφήγηση της ιστορίας.»

 

ΒΑΖΟΝΤΑΣ ΤΙΣ ΔΙΣΔΙΑΣΤΑΤΕΣ ΕΙΚΟΝΕΣ ΣΕ 3D ΠΕΡΙΒΑΛΛΟΝ
Αν και η ψηφιακή διαδικασία παίζει ένα πολύ σημαντικό ρόλο στη δημιουργία αυτής της ταινίας, ο Ζεμέκις δηλώνει ότι η κινηματογράφηση με τον παραδοσιακό τρόπο καθορίζει την αισθητική και παρέχει τη δομή της. «Υπάρχει μια έντονη κινηματογραφική αίσθηση στην ταινία επειδή κινώ την κάμερα με τον τρόπο που θα έκανα σε μία κανονική δισδιάστατη ταινία. Στην ουσία χειριζόμαστε την κάθε κάμερα που χρησιμοποιούμε τελικά με ανθρώπινο χέρι, ενώ χειριστής της κάμερας είναι ο διευθυντής φωτογραφίας Ρόμπερτ Πρέσλι. Όταν τελικά πετύχουμε τη λήψη με τον τρόπο που θέλουμε να γίνει, προσαρτούμε ένα κατευθυνόμενο σύστημα από ‘camera head’ [νέα γενιά από εργονομικά σχεδιασμένες κάμερες, μικρότερες, ελαφρότερες -άρα πιο άνετες στο χειρισμό- κι από υλικά που ψύχονται 60% γρηγορότερα από τις κατασκευασμένες από μέταλλο] στους ηλεκτρονικούς υπολογιστές και στην ουσία ο Ρόμπερτ κινεί κι αυτές τις κάμερες πάλι με τα χέρια,» τονίζει ο Ζεμέκις.
Αυτή η κινηματογραφική ευαισθησία τελικά προσδίδει μία αίσθηση ρεαλισμού στην ταινία, όπως εξηγεί σχετικά ο Ζεμέκις:
«Αν δεις σε πολλά από τα κινούμενα σχέδια που φτιάχνονται σήμερα, οι κάμερες είναι εστιασμένες στους ήρωες: προς τα εκεί που πάει ο ήρωας, εκεί πηγαίνει και η κάμερα μαζί του. Δεν υπάρχει κανενός είδους φινέτσα σ’ αυτή την κίνηση. Είναι σαν να κάνεις μια μηχανική κίνηση. Εγώ αυτό το λέω ‘επιλέγω και σύρω’ την κάμερα. Από την άλλη μεριά, όταν το κοινό βλέπει μια ταινία, δεν το συνειδητοποιεί αλλά η κάμερα είναι πάντα ελαφρώς πιο πίσω από το πρόσωπο που κινηματογραφεί, πάντα κινείται με λίγη καθυστέρηση σε σχέση με το πρόσωπο. Ακολουθεί τον ηθοποιό, κάτι που κάνει το θεατή να νιώθει άνετα επειδή δεν πάει πιο γρήγορα από τη δράση. Αυτό θα μπορούσε να κάνει ένα θεατή να νιώσει αμηχανία και νευρικότητα. Ιδανικά, ο θεατής θα πρέπει να νιώθει σαν ηδονοβλεψίας, απολαμβάνοντας τη σκηνή καθώς αυτή ξετυλίγεται μπρος στα μάτια του, κι αυτά τα λίγα καρέ βραδυπορίας κάνουν τον θεατή να νιώθει μια μικρή ασφάλεια. Αυτός είναι ένας πρόσθετος λόγος που χρειαζόμαστε ένα πρόσωπο να χειρίζεται την κάμερα. Αν ήταν όλα οργανωμένα από ένα κομπιούτερ, δε θα υπήρχε λόγος γι’ αυτή τη μικρή καθυστέρηση, το πρόγραμμα ενός υπολογιστή μπορεί να πετύχει ακρίβεια χιλιοστού του δευτερολέπτου. Με το συντονισμό από το χέρι και το μάτι ενός ανθρώπου, έχεις αυτή την αίσθηση της μικρής καθυστέ­ρησης, αυτή την ελάχιστη ατέλεια που σου δίνει την αίσθηση της αληθοφάνειας.»
Αυτό το εφήμερο χαρακτηριστικό που περιγράφει την κατασκευή της ταινίας, φυσικά, είναι μία ξένη γλώσσα για τους τεχνίτες της performance capture, όπως είναι τα παιδιά στην ομάδα σχεδιασμού που προγραμματίζει τις λήψεις στον υπολογιστή. Κι έτσι έχουν φτιάξει το δικό τους μυστικό λεξικό, που με πολύ αγάπη αποκαλούν The Mocabulary [παραφθορά του Vocabulary που σημαίνει Λεξικό, Γλωσσάριο.]
«Με το BEOWULF κατάλαβα ότι προέρχονται από διαφορετικούς κλάδους κι έχουν διαφορε­τική ορολογία, οπότε όλοι έπρεπε να βρούμε ένα κοινό κώδικα επικοινωνίας. Έτσι, μια μέρα, των ώρα του φαγητού, τους μαζέψαμε όλους στο χώρο του πάργκινγκ και εκεί βασικά τους κάναμε ένα μάθημα στο χειρισμό της δισδιάστατης κάμερας, και στο τι σημαί­νουν όλες οι διαφορετικές λήψεις κι όλη η αργκό ορολογία που χρησιμοποιούμε γι’ αυτές. Τους δείξαμε τις διάφορες τεχνικές τις οποίες μπορούμε να θεωρούμε δεδομένες, όπως ας πούμε αν κάνουμε μία λήψη προς τα δεξιά πάνω σε dolly [μια πλατφόρμα με ρόδες όπου επάνω μπαίνει η κάμερα], θα πρέπει μετά να κάνεις ένα πανοραμικό προς τα πίσω και αριστερά για να συνεχίσεις να έχεις το πρόσωπο που κινηματογραφείς μέσα στο κάδρο. Τελικά καταφέραμε να μιλήσουμε την ίδια γλώσσα,» λέει ο Ζεμέκις.
Οι σταθερές αξίες σε μία παραδοσιακή ταινία, όπως είναι τα κοστούμια και τα σκηνικά, αν και δεν χρησιμοποιήθηκαν με τον ίδιο τρόπο όπως σε μία συμβατική ταινία, απαιτούσαν και αυτά κάποιες καινοτόμες αλλαγές. Σύμφωνα με τον παραγωγό Στάρκι, «όταν ξεκίνησα να κάνω ταινίες τέτοιου είδους, σύντομα συνειδητοποίησα ότι τα θεμέλιά μου παρέμεναν στον παραδοσιακό τρόπο κινηματογράφησης. Είτε επρόκειτο για κοστούμια είτε για σκηνικά, ένιωθα πολύ πιο βολικά να τα κατασκευάζουμε κανονικά και μετά να τα μεταφέρουμε σε έναν ηλεκτρονικό υπολογιστή αντί να τα επινοούμε κατευθείαν στον υπολογιστή. Έτσι αυτό που κάνουμε είναι ότι προετοιμάζουμε την ταινία σαν να πρόκειται για παραδοσιακή ταινία και μετά την κατασκευάζουμε στον υπολογιστή. Το πιο περίπλοκο ζήτημα στο PolarExpress ήταν, ας πούμε, να βρούμε πώς θα πάρουμε αυτή την ψηφιακή πληροφορία για να την ξαναστήσουμε στο πλατό για να χρησιμοποιηθεί από τους ηθοποιούς; Έτσι κάναμε έρευνα και ανάπτυξη και στήσαμε ένα περίτεχνο σύστημα που τώρα πια μοιάζει με καθημερινή πρακτική. Το ίδιο πράγμα κάνουμε και με τα κοστούμια. Είπαμε στην ενδυματολόγο μας, την Γκαμπριέλα Πεσκούτσι, να σχεδιάσει το σύνολο των κοστουμιών και να φτιάξει το κάθε κουστούμι που θα χρησιμοποιηθεί στην ταινία. Μετά βάζουμε τους ηθοποιούς να φορέσουν όλα τα κοστούμια τους, ξεχωριστά φυσικά, ένα κάθε φορά, το σκανάρουμε στον υπολο­γιστή, και αυτό γίνεται το καλούπι. Το ίδιο κάνουμε και με τα μαλλιά και όλα τα υπόλοιπα –ακόμη και τα σώματα των ηθοποιών τα σκανάρουμε στους υπολογιστές ως σημεία αναφοράς, έτσι ώστε να δημιουργηθεί η τελική μορφή του ήρωα μέσα στον υπολογιστή. Το κάθε τι, αν και τελικά ψηφιακό, προήλθε από μία πραγματική βάση, από κάτι δηλαδή που υπάρχει στην πραγματικότητα, αντί να κάνουμε εξαρχής μία αφηρημένη κατασκευή κατευθείαν στον υπολογιστή.»
Η μόνη απόδραση από την πραγματικότητα έγινε με τα μυθικά, δαιμονικά πλάσματα που τρομοκρατούν και δελεάζουν τους δύσμοιρους ανθρώπους ήρωες. «Για να φτιάξουμε ένα πλάσμα που δεν υπάρχει στον κόσμο μας, όπως για παράδειγμα τον Γκρέντελ, θα έπρεπε να ξεκινήσουμε απ’ το μηδέν, φτιάχνοντας ένα γλυπτό μινιατούρα. Αυτό το γλυπτό το σκανάραμε στον υπολογιστή και έγινε η βάση για τη δημιουργία του πλάσματος. Το ίδιο κάναμε και με το δράκο –ξεκινήσαμε από την πιο κοντινή φυσική ομοιότητα που υπάρχει, και είχαμε ως βάση αυτό,» εξηγεί ο Στάρκι.
Ο Ζεμέκις λέει ότι η αισθητική της ταινίας θα είναι ένα μείγμα πραγματικότητας και φαντα­σίας που, κατά έναν περίεργο τρόπο, είναι πολύ ταιριαστό για μια ιστορία σαν του Μπέογουλφ. Είναι ένα είδος ενός πολύ ενδιαφέροντος υβρίδιου. Είναι πολύ φωτο-ρεαλιστικό, αλλά δεν είναι και απόλυτα ρεαλιστικό. Και θεωρώ ότι η όλη αυτή διαδικασία αυτό που κάνει είναι να μας επιτρέπει να αφηγηθούμε ιστορίες που διαθέτουν ένα ρεαλισμό αλλά δεν είναι απόλυτα ρεαλιστικές, και μας δίνει τελικά τη σωστή οπτική παλέτα για να πούμε ιστορίες που είναι ‘μεγαλύτερες απ’ τη ζωή’, που είναι επικές και μυθικές. Κι έχει ενδιαφέρον, όταν σκέφτεσαι να κάνεις μία ταινία σαν το BEOWULF με το συμβατικό, φωτο-ρεαλιστικό τρόπο, έρχεται μια στιγμή που σκέφτεσαι, ‘Χμ, ξέρεις, δεν είμαι σίγουρος. Οι ηθοποιοί να τρέχουν πέρα-δώθε, ας πούμε, κρατώντας πλαστικά σπαθιά που υποτί­θεται ότι είναι ατσάλινα και τέτοια, τι να πω!’ Κάτι έχει αλλάξει στα γούστα του σημερινού θεατή και νομίζω ότι έχει να κάνει με το γεγονός ότι έχουμε κατακλυστεί από ψηφιακές εικόνες. Είτε προέρχονται από την τηλεόραση ή τον υπολογιστή ή τα βίντεο-γκέιμς. Ως δημιουργοί ταινιών, τώρα έχουμε μία νέα οπτική παλέτα για να αφηγηθούμε τέτοιου είδους ιστορίες. Και νομίζω ότι φτάσαμε πολύ κοντά σ’ αυτό, με όλα αυτά που καταφέραμε να κάνουμε στο BEOWULF
Αυτή η οπτική παλέτα, ως κάποιο βαθμό, αντικατοπτρίζεται στο φωτισμό.
«Είχαμε σχεδιάσει τρία φωτιστικά πλάνα για την ταινία, βασισμένοι πάνω στη σκέψη τού πώς θα έμοιαζε το φως τον 4ο αιώνα,» λέει ο Ζεμέκις. «Υπάρχει το φως του ήλιου, αλλά θα ήταν όπως το φως του ήλιου στο χειμώνα της Δανίας, που είναι αρκετά ψυχρό και διάχυτο. Μετά υπάρχει κι η φωτιά. Κι έχεις και το χρώμα του χρυσού, την αντανάκλαση του φωτός πάνω στο χρυσό. Το σπουδαίο που μπορείς να κάνεις με τους υπολογιστές είναι ότι μπορείς να χρησιμοποιήσεις τη φωτιά ως κύρια πηγή φωτισμού, ως το βασικό σου φως. Έτσι καταφέραμε να φτιάξουμε μία φωτιστική αίσθηση με τους υπολογιστές που δε θα καταφέρναμε ποτέ να πετύχουμε με το ηλεκτρικό φως.»
Ο ψηφιακός και ο παραδοσιακός κόσμος ενώθηκαν με μία τεχνολογία που ονομάζεται EOG (electro-oculogram, ηλεκτρο-οφθαλμογράφημα), που αναπτύχθηκε ειδικά για το BEOWULF. Το ανθρώπινο μάτι, με τη μοναδική του κατασκευή και κίνηση και την ξεχωριστή ικανότητα να μεταβιβάζει αισθήματα, υπήρξε κάτι αγαπημένο για τους σκηνοθέτες και μία πρόκληση για τους σχεδιαστές κινουμένων σχεδίων και τους τεχνικούς της motion capture. Αυτή τη δυσκολία όμως δεν την αντιμετώπισαν στο BEOWULF. «Ένας από τους πιο σοβαρούς περιορισμούς στο PolarExpress, ήταν ότι δεν μπορούσαμε να αποτυπώσουμε την κίνηση και την έκφραση του ματιού ταυτόχρονα με το πρόσωπο. Κι ο λόγος ήταν επειδή δεν μπορούσαμε να βάλουμε αισθητήρες πάνω στα μάτια για να καταγράψουμε την κίνησή τους. Στο BEOWULF, είχαμε αυτή τη συσκευή EOG, η οποία στην ουσία μάς επέτρεψε να εντοπίσουμε τους παλμούς που προέρχονται από τα μάτια και τα βλέφαρα, ενώ ταυτόχρονα να συλλάβουμε και την έκφραση του προσώπου και την κίνηση του υπόλοιπου σώματος,» εξηγεί ο Στάρκι.
Τελικά, όλοι οι αισθητήρες, οι ολόσωμες φόρμες, η EOG, το κάθε κομμάτι της τεχνολογίας που χρησιμοποιήθηκε είναι γραφτό να εξαφανιστεί τελείως, καθώς ο κόσμος του BEOWULF θα φανεί πάνω στην οθόνη χωρίς κανένα ψεγάδι, και το κοινό θα ακολουθήσει ανενόχλητο το περιπε­τειώδες ταξίδι του κεντρικού ήρωα.
Αυτό που είναι το πιο εντυπωσιακό με την τρισδιάστατη εμπειρία, συνεχίζει ο Στάρκι, είναι ότι «χάρη στη φύση της τρισδιάστατης εμπειρίας, οι θεατές νιώθουν ότι έχουν βυθιστεί μέσα στη σκηνή την οποία παρακολουθούν και γοητεύονται από την έκταση και το βάθος της εικόνας. Η ταινία μοιάζει λες κι έχει περικυκλώσει το χώρο του σινεμά μέσα στο οποίο βρίσκεται ο θεατής.»

ΜΙΑ ΣΥΝΤΟΜΗ ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ BEOWULF
Τα γεγονότα στο BEOWULF, το οποίο είναι ένα ενιαίο ποίημα έκτασης 3.000 στίχων, διαδρα­ματίζονται τον 6ο μ.Χ. αιώνα –βασισμένα στην αναφορά μιας μάχης για την οποία υπάρχουν αποδεικτικά στοιχεία. Αν και το μεγαλύτερο μέρος της ιστορίας λαμβάνει χώρα στη Δανία, η ιστορία ειπώθηκε από τους Αγγλο-Σάξονες στη Βόρειο Αγγλία, διακόσια χρόνια μετά τα γεγονότα. Οι Αγγλο-Σάξονες δεν θεωρούν τους εαυτούς τους Βρετανούς αλλά Βίκινγκς, και όλοι οι ήρωές τους προέρχονται από τη Σκανδιναβία.
Ο πραγματικός συγγραφέας του BEOWULF παραμένει άγνωστος. Το αυθεντικό ποίημα γράφηκε πάνω σε κομμάτια από επεξεργασμένο δέρμα. Αργότερα αντιγράφηκε και ξανα-αντιγρά­φηκε, μέσα στα επόμενα διακόσια χρόνια. Αλλά το 900 μ.Χ., συμπεριλήφθηκε σε έναν τόμο ο οποίος περιείχε επίσης την ιστορία του Άγιου Χριστόφορου, μία συλλογή από περίεργα συμβάντα στην Άπω Ανατολή, μία επιστολή που υποτίθεται πως έγραψε ο Μέγας Αλέξανδρος, και ένα ποίημα για την ηρωίδα της Βίβλου, την Ιουδήθ.
Αυτός ο τόμος καταστράφηκε εν μέρει σε μια φωτιά στη Βιβλιοθήκη Κότον, τη μεγαλύτερη συλλογή σε παγκόσμιο επίπεδο λογοτεχνικών κειμένων από το Μεσαίωνα, στις 23 Οκτωβρίου 1731. Το κείμενο όχι απλά υπέστη ζημιές απ’ τη φωτιά, αλλά και η φήμη του ποιήματος υπέφερε πολλά στα χρόνια που ακολούθησαν. Γραμμένο στην αρχαία αγγλική γλώσσα, θεωρήθηκε χαοτικό λόγω της ανάμειξης παγανιστικών και χριστιανικών θεμάτων. Δομικά, θεωρήθηκε προβληματικό γιατί έχει τρεις ανταγωνιστές (για τον κύριο χαρακτήρα) αντί για έναν, ο τελευταίος των οποίων απείχε από τους άλλους δύο κατά μισό αιώνα.
Επιπρόσθετα, το Μπέογουλφ δεν είναι γραμμένο σε ρίμα, αλλά σε παρήχηση [λογοτεχνικό στολίδι όπου μπαίνουν στη σειρά λέξεις με όμοια αρχικά γράμματα, π.χ. ‘θυμωμένος θωρούσε το θρόνο’]. Δεν είναι γραμμένο σε ιαμβικό πεντάμετρο επειδή, σύμφωνα με τους Αγγλο-Σάξωνες αφηγητές, δεν είχε σημασία πόσες συλλαβές είχε η κάθε γραμμή αρκεί να ήταν μικρή σε έκταση και να είχε τρεις παρηχήσεις η κάθε μια. Σε σύγκριση με αρχαία αριστουργήματα όπως η Οδύσσεια του Ομήρου και η Αινειάδα του Βιργίλιου, το Μπέογουλφ έμοιαζε σαν φτωχή ποίηση. Το χειρότερο, ο ηρωισμός και η ηθική του επικεντρωνόταν σε έναν άντρα που παλεύει με τέρατα. Οι μελετητές δεν μπορούσαν να πάρουν ένα τέτοιο ποίημα, που μιλάει για γίγαντες και δράκους, καθόλου στα σοβαρά.
Έπρεπε να έρθει ο 20ος αιώνα και το Μπέογουλφ να επανεκτιμηθεί από τον ίδιο τον Τζ. Ρ. Ρ. Τόλκιν, το συγγραφέα των, Χόμπιτ και Ο Άρχοντας των Δαχτυλιδιών. Στο δοκίμιό του Μπέογουλφ: Τα Τέρατα και οι Κριτικοί, του 1936, ο Τόλκιν έγραψε ότι το πρόβλημα που είχαν όλοι με το Μπέογουλφ δεν είχε να κάνει με την ποιότητά του, αλλά μάλλον με το γεγονός ότι είχε συγκριθεί άδικα με τα έργα του Ομήρου και του Βιργίλιου. Tο Μπέογουλφ δεν συμμορφώνεται με τους κανόνες της επικής ποίησης που δημιουργήθηκε από τους αρχαίους Έλληνες και τους Ρωμαίους, επειδή ήταν ένας σκανδιναβικός μύθος με το δικό του ξεχωριστό ποιητικό μέτρο –ούτε καλύτερο, ούτε χειρότερο, απλά διαφορετικό. Και κόντρα στους περισσότερους μελετητές πριν από αυτόν, ο Τόλκιν ισχυρίστηκε ότι το κενό του μισού αιώνα ανάμεσα στη μάχη με τη μητέρα του Γκρέντελ και στη μάχη με το δράκο ήταν ακριβώς αυτό που χάριζε στο ποίημα την αξίωση να αναγνωριστεί η μεγαλοσύνη του. Το Μπέογουλφ, έγραψε, δεν είναι η ιστορία ενός νεαρού ήρωα ο οποίος θριαμβεύει ενάντια στα τέρατα, ούτε αφορά ένα γέρο βασιλιά ο οποίος πεθαίνει στην προσπάθειά του να σκοτώσει ένα δράκο, αλλά αντίθετα είναι ο συνδυασμένος μύθος ενός άντρα, κάποτε νεαρού και άτρωτου, ο οποίος ενσυνείδητα προχωρά προς τον τραγικό του θάνατο. Είναι ακριβώς τα δύο μισά της ιστορίας που της δίνουν αυτή τη γοητεία.
Χωρίς την επανεκτίμηση του Τόλκιν, το Μπέογουλφ θα είχε παραμείνει ένα δυσνόητο κείμενο που θα διαβαζόταν μόνο οι σπουδαστές της μεσαιωνικής αγγλικής φιλολογίας στο διδακτορικό τους. Σήμερα μελετάται ευρέως σε Γυμνάσια σε όλη τη χώρα. Ο Τόλκιν όχι μόνο ανάστησε τη φήμη του ποιήματος, αλλά το μιμήθηκε και στα δικά του έργα. Το κεφάλαιο στους Δύο Πύργους [το δεύτερο βιβλίο του Άρχοντα των Δαχτυλιδιών], που έχει τον τίτλο ‘Ο Βασιλιάς του χρυσού παλατιού’, είναι παρμένο από την αρχή τουΜπέογουλφ. Ο δράκος που εκπνέει φωτιές στο Μπέογουλφ, ο οποίος ξεσηκώνεται από οργή όταν κάποιος κλέφτης τού κλέβει το θησαυρό του, υπάρχει σαν μίμηση και στην κορύφωση του βιβλίουTheHobbit.
Όμως και άλλοι συγγραφείς χρησιμοποίησαν στοιχεία του επικού ποιήματος στα δικά τους έργα. Ο συγγραφέας Τζον Γκάρντνερ έγραψε το 1971, το διάσημο μυθιστόρημα Γκρέντελ, ένα φιλοσοφικό στοχασμό του τέρατος πάνω στο τυχαίο της ζωής. Ο Μάικλ Κράιτον, δημιουργός του πασίγνωστουΤζουράσικ Παρκ, πήρε όλα τα τέρατα του ποιήματος και έγραψε το δικό του ιστορικό περιπετειώδες μυθιστόρημα φαντασίας με τίτλο EatersoftheDead (ως ταινία κυκλοφόρησε με τον τίτλο Ο 13ος πολεμιστήςτου Τζον Μακ Τίρναν).